От звуковата вселена през галактиката Брас към солиращия инструмент тромбон. Във фокуса на втората част от разговора ни с проф. Филип Павлов са творбите му за брас състави, двата му концерта за тромбон и оркестър и качествата, които трябва да притежават големите изпълнители, за да вдъхновяват композиторите. Разговор със светло чувство за хумор и убеденост в безспорните качества на българската изпълнителска школа медни духови ...

Вие сте автор на първия български концерт за тромбон и оркестър. И на втория. Но не сте написал концерт, например, за валдхорна, туба или тромпет …
Това е тема, която много пъти се експонира в творческия свят на композитора. Защо написа за това, пък не написа за онова. Защото като се случи една сполучлива творба, други колеги веднага искат за друг инструмент. И тук има някаква вътрешна нагласа. Тромбонът ми е много по-близък като мислене, като звук, като емоция. Той ражда в мен малко повече желание за творческа разновидност. Валдхорната ми харесва изключително много като инструмент. Всъщност първото произведение за медни, което написах, беше за 4 валдхорни. В края на краищата 4 корни могат да заместят един тромбон! 4 защото в съзнанието ми е останал този вид камерна музика - асоциация от симфоничния оркестър, разбира се. И понеже в този момент в оркестъра на БНР имаше четирима прекрасни корнисти, реших, че ще пиша за четиримата. Обаче междувременно единият от тях напусна Радиото и в крайна сметка изпълнители от БНР и от Софийска филхармония изпълниха този квартет “Скерцо за 4 валдхорни”, което проф. Карафезлиев беше любезен да преработи за 4 тромбона. Да видим как ще прозвучи. Очаквам с интерес да чуя нещо, което съм мислил по друг начин, да се реализира в друг вид звук.  

Интересното е, че съм написал само един брас квинтет, въпреки че имах желание да напиша и повече. Но следващото, което написах беше квинтет за духови - 4 дървени и валдхорна. Всъщност това е още неизпълнено произведение и може би е време да видим как ще изглежда … Специално кръстих брас квинтета “Мъжки танц”. Не говорим за елементарни изобразителни средства като ритмика 8/8 с мъжка тройка в началото и т.н., говорим за образност, която тези инструменти са ми създавали. И защо мъжки танц - защото брасът звучи точно като проява на мъжественост, може би заради вида на самите инструменти, може би и защото изпълнителите им обикновено са мъже. Не казвам, че този инструментариум е мъжки или женски, аз самият съм съдействал в България да идват жени - изпълнители на брас инструменти. Преди време направих един проект с Бургаската филхармония. Като част от него бях поканил две валдхорнистки от Лондон. И до днес колегите в Бургас си спомнят как са свирили. Не знам защо никой не отдава дължимото на тези инструменталисти, а сред тях има блестящи. Щом един инструменталист свири на такова ниво, то той си има място на сцената и затова често пъти се дразня, като погледна програмите на оркестрите. 70-80% солистите са щрайх и пианисти, което не намирам за чак толкова целесъобразно. А има прекрасна музика за каквито искате инструменти. 

Напоследък Софийска филхармония и Симфоничният оркестър на БНР започнаха да канят по един тромбонист или тромпетист на сезон.
Аз не казвам “Сменете изпълнителите”, казвам, че не бива да се ограничаваме. Инстинктивно се ограничаваме. А и е по-лесно за диригента, защото този репертоар обикновено се владее от оркестровите състави, докато другите инструменти идват с нов репертоар. 

Нека се върнем на двата концерта за тромбон. Те са много различни, изключително различни. Сякаш са ги писали двама различни композитори. Интересно как би изглеждал трети концерт?
Този трети концерт няма да го коментираме защото и аз не знам как би изглеждал.  Обаче между първия и втория разликата в годините е доста голяма. А оттам вече не мога да кажа дали като композиторски подход или израстване на композитора не мога да кажа. За мен това винаги е била една от най-вредните теми в музиковедческата дейност: “В първия период на композитора, а във втория период … а пък в третия!” И винаги започвам да си мисля какво ли ще стане в четвъртия период на композитора, ако той не загуби разсъдъка си, защото не мога да си представя такива периоди при Моцарт, при Шуберт. Просто един композитор мисли и пише по един начин, а после в нови творби мисли по друг, защото когато създава многолико, разнообразно творчество, той навлиза в нови собствени сфери на мислене и емоции. Може би точно това е причината за видимите разлики между двата ми концерта. Те наистина нямат нищо общо помежду си. 

Нека да кажа, че първият е посветен на проф. Момчилов, който ми е личен приятел от деня, в който се запознахме в Музикалната академия, и до ден днешен съм щастлив с това приятелство. Вторият концерт не е посветен на проф. Карафезлиев, но премиерата и записите на този концерт съм доверил единствено на него и не смятам, че трябва да има друг запис, тъй като качеството на записа е наистина много високо. Освен това в рамките на тези наши взаимоотношения аз написах и много друга музика за тромбон. Смятам, че именно изпълнителското начало у него ме накара да напиша този концерт, който и като форма, и като начин на изразяване, звукова емисия, драматургично изграждане, е съвсем друг. Аз се образовах и се учех покрай неговото изпълнение на моя концерт. Защото композиторът расте със всяко свое впечатление, което придобива. Ние се учим непрекъснато и напредваме в начина на писане благодарение на този вид инструментализъм, който ни демонстрира колегията. Започваме да мислим по друг начин, да чувстваме по друг начин и оттам вече музиката, звукът са много различни.

Спомням си за първия концерт, че когато започнах да го завършвам стигнах то третата част и дълго време се колебаех какъв да бъде финалът. Да, той води до известни асоциации с българска музика, с такава звукова багра и, разбира се, най-лесно ми беше да напиша нещо неравноделно и да кажа: Ето, концертът носи български привкус, носи емисията на националната принадлежност на автора… Това са смешни неща. Защо? Защото един автор е със своята националност във всяка своя творба независимо как тя звучи и винаги могат да се намерят корените на тази връзка по съвсем друг начин, не директно асоциативно. Спомням си когато пишех главната тема на третата част и трябваше сам да си я тълкувам. Не знаех защо изглежда по този начин. Написах я. И после си казах: Ами сега? На нищо не прилича. Но се оказа, че съм създал комбинация от равноделни и неравноделни размери, която има своята вътрешна логика и от там се роди идеята да запазя този баланс между различните ритмични комбинации като основа на вътрешното развитие на частта. Така, че нещата се раждат всеки път по съвсем различен начин… 

А третата част на Втория концерт?  
Да, ако говорим за тази Скерцо соната, аз никога не бях писал толкова разгърнато произведение в рамките на един инструментален концерт. Защото съм написал може би повече от 10 чудесни концерта за различни изпълнители. Но то само по себе си някак се разгърна и в тази трета част сякаш има най-разностранни емоции, свързани с тромбоновото свирене - и като нюанси, и като техника, и като баланс оркестър - солист и т.н. И се оказа сполучливо.

Мислите ли за създаването на Трети концерт за тромбон и оркестър?
Дали ще има трети концерт никой не може да каже, защото това е нагласа. Така се случи и с втория. Никой не ме е “натискал” да го напиша. Всъщност аз вече бях решил, аз исках да създам друг вид творба за този инструмент. По същия начин, например, създадох първия и втория си концерт за цигулка. Първият концерт беше за цигулка и струнен, вторият - за симфоничен оркестър. Направих опити, които са важни и за мен, за моето развитие като автор. Три клавирни концерта - и трите са различни. Първият е в рамките на моите първи концепции за това как да изглежда в хармонично направление творчеството ми може би тогава и под известно влияние на Райчев - кварти, квинти. Но в никакъв случай не съм го писал с онази тематична изразителност, характерна за него. По-скоро тогава се запознавах с видовете звучности и успях да създам един концерт, в който последователност от кварти може да създава музика. Всъщност не можеш никога да не използваш тези комбинации, които са в основата на цялата музика, на векове музика. Не е възможно въобще да не ги използваш само за да си голям композитор, защото това ще станеш разпилян композитор - няма да знаеш какво точно правиш. За мен такава е музиката на додекафонията.  Да не се повтори нищо. Е, като не се повтори нищо, няма и да се запомни нищо. Това е положението … Това са математически изчисления в милиони комбинации и какво от това? Коя от тези комбинации ще представи автора? Аз знам, че до началото на 20 век като изсвириш 2-3 такта от някоя творба, хората разпознават веднага композитора.

Дори не 2-3 такта, а 3 секунди - в музиката това е толкова много време …
Ами да. Нали това е смисълът на музиката: да разпознаваш веднага стил, мислене, национална принадлежност - всичко съществува в нотното писмо. Затова нека да бъдем нормални композитори.

Да поговорим за транскрипциите на творби за различни инструменти, направени от самите им автори или от други музиканти ...
Аз обикновено не давам да ми пипат творбите - харесваш, не харесваш, това е каквото съм написал. Обаче 2-3 пъти разреших на колеги да преработят мои неща и има интересни сполуки. Това ме кара да се замисля за нашите големи композитори и най-вече Владигеров - те са направили толкова много транскрипции на свои творби и това не е случайно. Така творбите могат да бъдат представяни от друг изпълнител, а една качествена музика може да удовлетвори различни изисквания. Както Баховата музика от вокална се превръща в инструментална, както писано творчество за струнни инструменти може да бъде прехвърлено към дървени духови. Не винаги и не всяка творба, разбира се, защото трябва да има баланс между качеството на изпълнението, финеса и нюансировката, които се търсят. Но да - оказва се, че някои творби са подходящи и за съвсем друг вид инструментариум, за който въобще не са мислени. Например, “Ноктюрно и скерцо” и още една част съм ги мислил като произведения за виола. Друг въпрос е, че написани за виола те биха имали минимум изпълнения, а в транскрипция за тромбон вече носят повече възможности за сценично представяне. Но имаме регистрово идентична звукова емисия. Творбата звучи различно с двата вида инструментариум, но клавирът предполага тази възможност, защото той се е враснал като дълбока основа, която позволява промяната на водещия инструмент. Разбира се, става въпрос и за други тоналности. Това ми се е случвало и във вокалната музика. Бях написал един сопранов цикъл за висок сопран, обаче изведнъж тези изпълнителки се стопиха и след това творбата стана за един много качествен мецосопран. И се оказа, че в тази версия с много малки корекции, които навремето съм направил сам, се разпространява по-лесно. Сега вече има колеги, на които мога да се доверя за тази дейност. Например, на първия ми концерт за цигулка, посветен на Минчо Минчев, много скоро след това направих една версия за флейта, която се оказа също сполучлива - разбира се, с доста регистрови и други промени. Това се наложи, защото концертът е създаден за щрайх и соло цигулка на принципа на кончерто гросото, където една флейта навремето е замествала първата цигулка.

Като в “Годишните времена” на Вивалди.
Да, тази взаимозаменяемост е станало постепенно и може би поради това репертоарът постепенно тръгва от подмяната на струнните с дървени духови, а когато и медните започват да се развиват и започват да демонстрират тази изключителна възможност като индивидуален инструментариум, те стават “неизбежното зло” в камерната и оркестровата музика.

Да поговорим за Скерцо - сонатата за тромбон и пиано - първоначално замислено за алт тромбон  по поръчка на Стивън Андерсън…  
Тази поръчка беше един повод да седна да послушам повече музика за алт тромбон, да видя какви са технологическите различия, защото все пак в изпълнителски аспект има различни подходи. Това е произведение, което исках специално да напиша за този инструмент. Рядко съм искал да пиша за някакъв непознат за мен инструмент. Тук не е толкова страшен композиторският риск, колкото да не успееш да въздадеш на солиста, на водещия в Скерцо - сонатата възможността да заблести. Защото ако не съумееш да постигнеш полезен, качествен инструментариум, няма смисъл. И ето - когато има такива големи личности, които гостуват, когато има такива идеи, се ражда нов вид творчество. Композиторът расте и влиза в ново познание, в нови стъпала на познанието. Хубавото е, че стълбищата могат да водят в различни посоки - и наляво, и надясно, и нагоре. Защото понякога се случва, че си се качил много високо нагоре по стълбите, но пък нямаш изпълнители. И трябва да се върнеш назад. При духачите, обаче, това не се случва. Защото всеки следващ излиза на сцената, когато вече е много голям. И това е хубавото. Можеш да чуеш 20 пианиста да свирят по 15 начина едно произведение и може да не са чак най-блестящата интерпретация, но някак си е много по-поносимо. Докато при духачите това е абсурд. Или е или не е. Това е.

Това е много градивен максимализъм.
Така е. И това е факт. Не може да се скриеш, няма как. Всеки звук, всеки тон, всяко нещо, което постигаш, трябва да е безупречно, за да реализираш написаните ноти. Има други инструменталисти, които правят разни други неща на сцената, клатят се, движат се. Няма такова нещо. Не случайно има утвърдени сценични модели на поведение. Винаги съм се чудил най-често на пианистки, които рискуват да си счупят главата в клавиатурата и по този начин “демонстрират” невероятната си духовност и това богатство от - до. А пък имах щастието да чуя може би (пред) предпоследното изпълнение на Клаудио Арау малко преди да се раздели с нашия свят. И видях човек, който просто си свири и прави абсолютно всичко. И въобще няма нужда да скача, да се хвърля, да демонстрира емоции. Какво ще демонстрираш? Всъщност ние в публиката даже се чудехме как е възможно изобщо да не трепнеш и мръднеш и да се чуе всичко. Това е голямото изкуство. Не е необходимо да вървиш срещу природните дадености, защото те са много естествени. Ако се наклониш наляво, не можеш да свириш добре вдясно. Ако свириш в средния регистър широки акорди трябва леко да се изтеглиш назад, за да можеш да ги изсвириш. Това са прости, ясни неща. И когато си казваш: “Защо пък изобщо не трепва?” отговорът е: “За какво му е?”. Звукът е този, който владее пространството. Щом го постигаш, това е.

Вашето описание ми напомня за изпълненията на Гленд Гулд. 
Като споменавате Глен Гулд, аз също съм изключително слушал изключително много негови записи. По стечение на обстоятелствата няма как да сме го слушали на много концерти. И си мисля, че той се е отказал навреме. Защо? Защото да кажем в Баховата музика, която е една непостижимост като звукозапис, аз чувам всеки един глас и даже виждам неговото лице като интерпретатор как се отнася със съответната мимика към този глас, визията, която получавам само слушайки музиката, ми е достатъчна да разбера неговата гениалност. Същото чувство съм изпитвал, например, когато съм слушал записи на Борис Христов. Аз го виждам как играе на сцената дали ще е Филип II, Борис Годунов, дали ще е друг няма никакво значение, аз го виждам как се движи по тази сцена, защото неговият глас изобразява това. 

И като си говорим за излишните движения, уж доказващи по-високо ниво на интерпретация - нещо абсолютно невъзможно при тромбонистите, разбира се - си спомням едно свое преживяване, когато бях в Куба. Заведоха ме в легендарната “Тропикана”. Там най-голямата атракция беше един тромпетист, който свиреше в програмата, на 75 години. Страхотен изпълнител. Името му ми беше непознато. Казаха ми, че е един от най-великите на Американския континент, занимаващ се предимно с джаз. И той на последното изпълнение свиреше на заден мост на сцената. Казах си: Какво пък, като стана на 75 ще свиря на пиано на заден мост! Що да не. Но ще трябва да започна да уча отсега, че наближава! 🙂 Но тук важното е друго: когато става въпрос за атракция, един голям изпълнител знае как да я постигне. Там, разбира се, те аплодира публика, която не е дошла заради музиката. Но този изпълнител знае какво да направи точно пред тази публика и то по начин, по който до таква степен да я впечатли, че да започне да разпространява неговата инструментална музика. Не че така е свирил дълго, не, беше може би за 30-40 секунди. Но ефектът, който постигна, беше забежителен ... 

Вашето обобщение като композитор за нашето дълго пътуване из музикалната брас вселена?
Най-голямото щастие за един композитор не е да има звукозаписи, а когато слуша своята творба на запис да си представя изпълнителя, който го е направил, което означава постижение и на двете страни: че изпълнителят може да внуши тази дълбочина на музиката и че композиторът е успял да предизвика изпълнителя да търси тези измерения. Това е голямото изкуство. 

И бих казал така: Ако искаме да следваме красивото в света, нека тръгнем от едногласните инструменти, защото това, което най-много загуби световната музика в последния век, е линеарното развитие, което съдържа в себе си богата хармонична структура. Затова вече не можем да различим коя творба от кой композитор е писана. Това са някакви еквилибристики, начини да бъдеш съвършен и единствен, което е невъзможно … Едногласието в един инструмент е велико нещо. Тези инструменти имат огромни възможности да показват какви ли не мелодични структури. Да създадеш красива музика на един глас - това е голямото композиторско постижение!

ВИЖТЕ И ПЪРВАТА ЧАСТ НА ИНТЕРВЮТО ...

Проектът "ИСТОРИИ ЗА БРАС" се осъществява с подкрепата на
Национален фонд "Култура"