Драгомир Йосифов е нашият нов гост в “Истории за брас” в двойното си качество на диригент и композитор - съчетание от гледни точки, които дават нов поглед към българската музика и медните духови в нея и не само в последните три десетилетия. Специфичен (почти) монолог, богат на музикални асоциации и препратки с фокус върху медните духови и по-конкретно върху тромбона. Една хармонична, богата на пластове музикално-словесна структура, в която се преплитат творческите виждания на Йосифов за композитори като Хиндемит, Веберн, Берио, Лазар Николов и Божидар Спасов. Музикално-словесна структура, така типична за госта ни в “Истории за брас” този път ...
Какъв е Вашият избор за това гостуване? Кой ще говори - композиторът или диригентът?
Нека бъде главно композиторът. Когато човек пише за инструменти, на които самият той НЕ свири, фантазията му работи по-добре и ръцете му са развързани (това са 100 или повече тояги на чужд гръб). Тогава идеите му не са сковани от неговото лимитирано усещане за инструмента (има и огромни изключения като словенеца Винко Глобокар например, но той тръгва към тромбона от позицията на радикален композитор). Аз затова много рядко, всъщност само веднъж съм писал за фагот. Трябваха ми около 30 години, за да прекрача границите, които аз добре познавам или по-точно границите, които инструментът имаше по мое време. Между другото искам да отбележа един възхитителен факт: всички духови инструменти се развиват и усъвършенстват непрекъснато. Възможностите им стават почти безгранични, нещо страшно радващо за композиторите. И когато има музиканти, които обичат инструмента си и са неуморими в това да отварят нови, нови и нови врати към някакви съвършено немислими на пръв поглед и по стари учебникарски спомени похвати и техники, това е просто великолепно. При цигулката този, който революционизира нещата, е Паганини, разбира се. Следващите по-малки революции са свързани с нововиенците, с Барток и по-късно със сонористите и със Салваторе Шарино например. Т.е. там развитието е много бавно. Докато при духовите инструменти наистина напредъкът е смайващ – откритията на Гарбарино, Гадзелони, Питър Вийл и Манкопф, на Узунов за фагота... На този революционен ход, от друга страна обаче се противопоставя известният консерватизъм на музикантите и слушателите, защото ако техниката се развива стремглаво, то естетическите представи правят това не толкова бързо - тук човек е по-ригиден естетически в идеята си за музикално красиво. Затова композиторите, които, предполага се, имат по-развит и смел слух, са локомотив на промяната – между напредничавото хрумване и възможността до да бъде възможно и усвоено. Техническият напредък поражда понякога радикални звукови ефекти, смущаващи идиличния слух. Но когато и тази граница е преодоляна, човек влиза в територия на приказни възможности да създава и организира нови звуци.
Последната пиеса за тромбон и пиано, за която се сещам да ме е впечатлила, е Сонатата на Лазар Николов - шедьовър, където е толкова органична и интригуваща тази почти невъзможна спойка между двата инструмента. Не става дума за поддържаща роля на пианото, а за пълноценна игра-диалог, за единна музикална структура. Но това е Лазар Николов. Добре знаем колко колко изтънчен слух имаше той за връзката между различните тембри, сливането и раздалечаването им… От него се връщам към Хиндемит, чийто портрет - по-мъничък или по-голям – би трябвало да виси над масичката на начеващия компонист.. Той е автор на сонати за почти всички оркестрови инструменти. Това също е образец и страхотна инспирация за всеки, който се заеме с тази тематика по-специално за медни духови инструменти. Хиндемит пише сонати за тромбон, за тромпет, за валдхорна, за 4 валдхорни, за алтхорн. Да, някой може да каже: “Това е Хиндемит, един доста установен вече език.” Но ако човек се вслуша внимателно, “вижда” любовта, с която композиторът е подхождал към спецификата на всеки един инструмент. В рамките на един действително високо характерен, много профилиран музикален език разликите за категорични, видими. Това, което Хиндемит е написал за тромбон, никога не би написал за валдхорна, а написаното за алтхорн никога не би написал за тромпет. А сонатата за туба, която страшно харесвам - тя е нещо напълно различно от написаното за всички други медни духови инструменти.
Има композитори, в това число и български, които третират инструментите като абстрактен звукоизточник, чертаят някакви музикални изобщо-графики, които не изхождат от същността на инструмента. А музикалният инструмент се отблагодарява, когато ти докоснеш сърцевината му, откриеш характера му, индивидуалната му хубост. Поведението и реакциите му. Тогава ще те допусне в най-тайните си стаички и ще ти позволи да го изследваш, разтягаш, усукваш, преобръщаш и т. н. Сложно е – едновременно трябва да се съобразяваш с природата и, така да се каже, навиците на инструмента – и да ги преодоляваш, разширяваш и променяш до и отвъд границите на дотогава мислимото.
Човек разбира и свири по коренно различен начин музиката на Хиндемит според натрупания си опит. Когато си свирил симфоничната му музика и се върнеш към сонатата за тромбон, виждаш съвсем друго ниво на композиторски умения.
Да, това между другото също е важна тема, че ако си тромбонист и свириш сонатата за тромбон на Хиндемит, не трябва да останеш с усещането, че Хиндемит е автор на соната за тромбон. Само. И довиждане. Първо, какъв е контекстът, в който е писал тази соната или защо сонатата за тромпет завършва с хорала Alle leute müssen sterben (Всички хора трябва да умрат). Всички тези неща си имат историческо и биографично обяснение, а и чисто музикално. Хубаво е когато музицираш да поставяш нещата в контекст и да разсъждаваш. А не само „Давай, животно“, както написал В. А. Моцарт на Игнац Лойтгеб (сина на Йозеф Лойтгеб) в партитурата на Четвъртия концерт за корна (със зелено мастило!).
Ако продължим темата за композиторите, които пишат пиеси за медни, тук идва естествено и Лучано Берио с неговата Sеquenza V. Това е пример за толкова концентрирано инструментално писмо, до такава степен характерни инструментални музикални жестикулации, че те изобщо не предполагат намесата на партньор, който да доизяснява музикалната структура. Това е като, бих казал, бляскава клоунада/монолог/рецитал, в която накрая инструменталистът – клоун и акробат, инструменталистът-актьор просто изнемогва от собствения си сценичен бяс и издъхва. Толкова е картинно, толкова живо. Разбира се, постигнато е с много разнообразни похвати – смяна на сурдини на един тон, различни видове глисанди. Мисля, че Sеquenza V е писана през 1966 - преди близо 60 години.
Ако си мисли за един меден инструмент - нека говорим за тромбон, защото той е във фокуса ни, човек не бива да се изкушава само от отделни негови характеристики - обем, сила и мощ на звука, цветовете му, а от тоталността на неговите качества. Нали един режисьор не избира актьора само заради силния му глас или заради характерния му маниер да киха например? Важно е неговото инструментално “слово” и присъствие. Как това, което тромбонът може да каже, не може да бъде изречено от нито един друг инструмент. Тогава има смисъл да използваш даден инструмент. Иначе можеш да пишеш абстрактно. Както казва Константин Илиев: Не можеш да разбереш дали това е симфония, направена на масова песен или балет, транспониран за 4-гласен хор…
Например Веберн и неговия концерт за 9 инструмента оп. 24. Тук инструментите са групирани по тройки: флейта, обой, кларинет; тромпет, валдхорна, тромбон; дует цигулка- виола и пиано. Пак в рамките на силно унифициран статистически 12-тонов език с много ограничен набор от интервали, “обажданията” на тромбона винаги са страшно характерни. Или пък на на тромпета. Тук не става въпрос само за смяна на регистри, а за някаква неповторима и съкровена характеристика на всеки инструмент, която само той и само в този момент може да изяви. В пресичането на индивидуалност и унитарност възниква типичната за Веберн полихромна, но единна звукова картина, напомняща платно на Паул Клее.
Когато човек мисли за медни инструменти, не е възможно да се избегнат някакви натрупвания, някакви традиции, по-скоро навици в третирането им, които обаче в днешния ден аз си представям по-скоро пародийно поднесени, отколкото stricto sensu, 1:1. Тромбонът - това е инструмент, който е събарял стените на Йерихон, тромпетът е свързан със символиката на войната, валдхорната - с ловни призиви, тубата – поне за мен – с представата за бездна. Това е част от историческата аура на медните и не бива да се бяга от тези традиции, а да се намери личен поглед към тях; така да ги вплетеш като намек, като алюзия или пародиен елемент, за да не бъдеш плосък, да не повтаряш това, което е правено, правено, правено …
Да се избегнат онези асоциации, които вече са залегнали у хората почти на първосигнално ниво …
Да, да, именно. Връщам се към сонатата за тромбон на Лазар Николов. Там има много типични тромбонови “хватки” и характерни фигури и прочие, но той никога не стига до тривиалната им употреба, всичко е минало през неговия окуляр, през неговата представа за инструмента. Струва ми се, че Лазар Николов с любов и симпатия пародира т.е. преобръща инструменталните клишета за да построи от останките им неповторимата реч на тромбона.
Първосигналната представа за медните инструменти е, че са силни, груби, шумни, дори жестоки. Но това все повече минава в областта на анекдота. Защото има композиции за медни инструменти с такава пронизваща нежност, с такава психологическа острота и огромно разнообразие от импулси. Ето тази представа за инструмента трябва не да се преодолее, а да се интегрира в другата представа: шумният инструмент става изразителният, говорещият инструмент. Такава вълнуваща трансформация в посока неочакваното. Така както първоначалната идея на диригентската палка е да бъде продължение на ръката, а не някакво средство за наказание или скиптър, така и инструментът трябва да доизговаря това, което човешкият глас вече няма сила, няма достатъчно мощ да направи така, че да бъде чут. А тромбонът е и гласът на архангел Гавраил, vox Gabrieli.
Цитирате сонатата на Степан Шулек.
… въпреки, че това не е солова пиеса за тромбон.
Във Вашите камерни творби от всички медни инструменти използвате най-вече тромбона. Каква е причината?
Причината е, че съм ученик на Лазар Николов и Божидар Спасов, които също използваха много тромбона в своята музика. Лазар Николов и неговото Дивертименто концертанте от 1968 с бляскавата, почти солистична партия на тромбона, неговите Метаморфози III, където се появява цитирана темата от сонатата. Mного е интересно да се проследи откъде и накъде водят връзките в музикалната тъкан, да помисли над алюзиите, кръстосванията, цитатите. Тромбонът има голямо значение и в симфониите на Лазар Николов. Много голямо. Било като елемент от целия брас, било като обособена група. Композиторът използва тромбона и за много сола - една от лайттемите в Третата симфония е точно в тромбона, втората тема от първа част на Четвърта симфония, пулсиращият, дишащ педал във финала на Пета, ожесточните, кълвящи акордови marcato-каскади в почти всички скерцови части от симфониите. Както в своята хорова музика той предпочиташе мъжките гласове, така и предпочиташе тромбона като най-мъжествения глас на браса. Афинитетът на композитора към даден тембър не се обяснява, той затова е афинитет - човек изпитва привличане, необясним интерес и работи в тази посока.
Същото е и в творчеството на Божидар Спасов. В камерните му творби - например в кантатата за мецосопран и ансамбъл The Beginning, тромбонът има решаваща роля. Или пък в Простори за две инструментални групи и лента също. В тази пиеса тромбонът е сякаш посредник между двете групи, на него е поверено катарзисния финал с шопската песен „Повървеа китните сватове“, той се явява и като електронно обработен двойник на самия себе си. Като знак на симпатия към големия немски композитор Фридрих Голдман, Спасов цитира неговия Концерт за тромбон и три групи. Много интересна е пиесата Дифониум - 3 скеча за тромбон и фагот, написана по молба на Марин Вълчанов. Има Рефрен за 4 тромбона върху едно рондо-палиндром на Гийом дьо Машо (идеята да използваш тромбонов “хор”, за да цитираш музика от 14 век е блестяща и достоверна, както е при възникващия като звуково привидение фрагмент отново от Машо в оркестровата пиеса Incontri invisibili II). Между другото, време е тази пиеса да се изсвири отново. Сега има много можещи, вещи тромбонисти, които могат да приемат предизвикателствата й да я изсвирят, да се запише студийно … Както и квартетът Con spasso за кларинет, виолончело, пиано и тромбон. Писан е за тромбониста Майк Свобода и неговия ансамбъл. За жалост на премиерата на Мартенски музикални дни в Русе изпълнителитe бяха подценили пиесата, така че изсвириха само първа и втора част, а третата остана за неопределеното бъдеще. То придоби определеност, когато я изсвирихме Con Spasso и го записахме в БНР с ансамбъл MUSICA NOVA SOFIA. Румен Бальозов също има една великолепна пиеса за 4 тромбона. Искам да припомня и за неговия Натюрморт в жълто за меден ансамбъл или направо паганиниевското третиране на тромбона в основаната върху Moto perpetuo ансамблова пиеса Намеса IV…
А музиката на Андриан Первазов с първичната си сила и изразителност? Ритуалният, хтоничен, разтърсващ звук на двата тромбона, основа на пиесата за ансамбъл Bardo по тибетската книга на мъртвите е основна краска на музиката редом с обоите и ударните. А пиесата Dew-jam привлича с необичайната комбинация тромбон/арфа и с ироничната дистанция на един архаично-следмодерен подход и привидната си наивност, зад която зеят бездни от значения, препратки и сюрреалистични истории за, както казва авторът в изумителния въвеждащ текст – част от пиесата: неженени локомотиви. Също така ясно си спомням утрирано-жанровата употреба на браса в частта Neo-jazzicism от оркестровите Dreamscapes. Или вълшебната комбинация флейта-виола-туба в ранните Четири багатели … Господи, чувствам се като някакъв излишен гриот, човек-списък, пазещ знание, чийто адресат се е разсеял или направо е загубен… Но „както и да е“.
Откъде е този интерес у българските композитори към медните духови според Вас?
Тази „любов необяснима“ към медните и към тромбона в частност си има обяснения.😊Едно от тях е във факта, че началото на професионалната музика в България е свързано с военните духови оркестри, с чешките им капелмайстори и на първите им слушатели. Представете си неизкушената публика в полуселска и току що освободена България. Какво ще им направи най-голямо впечатление в оркестъра? Явно няма да е обоят (ако е имало такъв) - дори като външен вид. Златното, блестящото на слънце, а ако е и голямо - ехее! А от визуалното впечатление се стига и до звука. Няма какво да се лъжем: призивният плътен звук винаги въздейства първично на слушателя, грабва го. И когато се научиш да опитомяваш този звук, да боравиш разнообразно с него - с други думи да свириш на този инструмент - печелиш интереса на публиката. Защото у нас този интерес към медните духови не може да бъде обяснен през църквата и нейните ритуали, през кралските церемонии и традиции, както това е в Западна Европа. Но родовата черта на медните инструменти - тяхната фанфарност, свързана с тържество, с някакъв триумф, вълнува публиката. Та кой не иска да тримуфира? Но това, което ме интересува, са рядко използваните комбинации от медни и други инструменти - например, медни и един струнен, струнен в съпровод на меден ансамбъл. Тук се сещам за чудесното Капричо за пиано и духови от Леош Яначек.
Пак се връщам на Хиндемит и неговата концертна музика за пиано, струнни и медни. При нето, разбира се, звукът на браса идва от традицията на Самуел Шайд, на Хайнрих Шюц, а пък те са повлияни от многохоровите композиции на Габриели. А има и още един интересен аспект: медният инструмент изисква специфична акустика. Не всякаква акустика е благодарна за разгръщането на медните духови. Например слушах във Венеция, в “Сан Марко” някои от симфониите на чичо и племенник Габриели. В цялата катедрала бяха разпръснати групите, които включват и инструменти, и гласове. И това действително е изключителен звук, изключително преживяване. Всъщност чак до Бетовен хоровите партии са дублирани от корнети, сакбъти, тромбони. Тук ще отбележа, че съществуват великолепни транскрипции на Габриели с ярко използване на брас, направени от Васил Казанджиев в началото на 70-те години на вече миналия век.
Има и друг аспект. Видът на тромбона изненадва публиката. Вижда й се по-тромав, по-параден. И тя остава очарована, когато изведнъж чуе една пъргавост едва ли не на сърна. Буквално. Скритата виртуозност на тези инструменти прави впечатление на публиката – такава една възхитена изненада.
Накрая да кажа и нещо за моите идиосинкразии към тромбона.😊Това, което ме привлича, е микрохроматиката, разстоянията от четвърт тон и по-малките от тях, които поради спецификата на звукоизвличане могат сравнително лесно и много нагледно да бъдат поднесени т.е. звукът не е единствено фиксиран, той е контактен, плаващ, жив, като майсторски размит акварел върху белия лист. Почти както ако си сваля очилата. От една страна не виждаш ясно, от друга виждаш образи, които остро зрящият не би могъл да обхване с поглед по такъв начин. Има много неща, които могат да свързват изобразителното изкуство с музикалното - такива асоциативни или преки съответствия между една звукова картина и въплъщението й с багри и бои върху хартия. Много ме интересуват граничните области на регистрите, педалните тонове, възможността за светкавична метабола на звука, богатството на обертоновете и неравномерната динамическа структура на многогласа, щастливата способност на тромбона да се вплита в други тембри, да ги преобразява и да образува амалгама с тях.
Всеки един музикант носи своето богатство. Затова аз обикновено оформям окончателно своите партитури след като сме ги свирили на концерт – или дори по време на репетициите. Защото дали съзнателно или несъзнателно музикантите предлагат свои варианти, понякога много по-живи от това, което си мислил.Аз не съм ревнив автор. Има хора, които не позволяват никакви промени. Разбира се, има някои неща, на които държа и не съм щастлив, ако не са изсвирени точно, но понякога, дори често, има неща, които човек не може да предвиди или да чуе в себе си съвсем конкретно. И трябва да бъдеш достатъчно широко скроен, за да допуснеш тези промени, ако искаш музиката ти да оживее и неочаквано заблести…
Проектът "ИСТОРИИ ЗА БРАС" се осъществява
с подкрепата на Национален фонд "Култура"
по програма "КРИТИКА"
17 ноември, 2024